JAZZ & PHOTO : brève complicité entre la prévoyance et le hasard.

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Solène Person

Elève en 1ère année en Photo 'Prise de Vue' à l'ENSLL

 ( Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière ~ Cinéma- Son - Photo)

Stéphan Caracci

Eléve en 2ème année en Jazz au CNSMDP

 ( Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris)

Il a parcouru le monde, des glaciers du Groenland aux profondeurs sous-marines, pour réaliser de nombreux documentaires animaliers et d'expéditions scientifiques. Après avoir animé sur France 2 les émissions Nouveaux Mondes, Zone sauvage et Emmenez-moi (émission coproduite par le Routard), il présente actuellement Au-delà des dunes sur France 5. Cet homme de 43 ans, qui n'aime pas s'enfermer dans la routine, a conçu, avec deux copains, sa propre montgolfière pour filmer les endroits les plus inaccessibles de la planète. Nous avons saisi au vol ce drôle d’oiseau avant qu'il ne reparte pour de nouveaux horizons…

http://www.routard.com/mag_invite/id_inv/57/antoine_de_maximy.htm

Est-ce la réalisation qui vous a poussé sur les routes ?
Oui, complètement, puisque je n'avais jamais voyagé avant de faire ce métier. À 20 ans, je n'étais quasiment pas sorti de France. J'avais envie de faire le métier de réalisateur, mais je ne savais pas trop comment y arriver. Je me suis fait virer assez tôt du lycée. En fait, j'ai eu l'opportunité de m'engager dans l'Armée au service cinéma et j'ai sauté sur l'occasion. Je ne regrette vraiment pas, j'y ai fait des choses formidables et j'ai appris mon métier.

Où êtes-vous parti la première fois ?
Je voulais être ingénieur du son à l'époque. On m'a fait enregistrer un moteur de char sur un bout d'essai et comme cela c'est bien passé, je suis parti à Beyrouth et j'ai fait partie des Casques bleus pour filmer. Le documentaire était sur les forces françaises engagées dans le conflit. J'avais envie de voyager. Progressivement, je me suis rendu compte que la technique du son m'intéressait, mais que ce n'était pas une finalité pour moi. Ce qui me plaisait, c'était de partir et de vivre une aventure. Très rapidement, je me suis rendu compte que cette aventure était plus belle quand elle était plus loin, dans des pays inconnus.

Qu'est-ce qui vous a conduit à suivre des expéditions scientifiques (au Mexique, en Guyane, au Groenland, au Cameroun…) ?
En fait, j'ai d'abord essayé de partir en tournage sur des expéditions qui n'étaient pas scientifiques. Ensuite, j'ai travaillé pendant trois ans pour CBS News. Je suis retourné à Beyrouth, j'ai couvert la guerre Iran-Irak. À un moment, j'en ai eu assez de ne voir que des hôtels et d'être essentiellement dans les sphères diplomatiques. Je me suis rendu compte que j'avais passé plusieurs semaines dans un pays et que je n'avais vu que des hôtels et des ministères. J'ai eu envie de changer et me suis dirigé vers les expéditions scientifiques et les documentaires animaliers parce que c'étaient des domaines qui permettaient de voyager vraiment dans le pays. Ces expéditions vous emmènent souvent dans des endroits isolés, souvent les plus beaux et le travail donne l'occasion d'avoir des contacts avec les gens. Un tournage, c'est toujours une aventure.

Êtes-vous particulièrement attiré par les natures extrêmes ou est-ce un hasard ?
Je crois que c'est un peu des deux. Quand tu descends dans une cathédrale de glace de 200 m de hauteur au Groenland, et que tu es pendu à un fil au milieu, tu te dis que ce n'est pas un emplacement normal pour un homme. Là, il y a un côté formidable. Tu te dis que tu es l'un des rares à être allé là et tu en profites vraiment, même si ça peut être le dernier moment de ta vie

Quel a été le voyage qui vous a le plus marqué ?
J'en ai fait plein qui m'ont marqué, mais j'ai du mal à dire que j'ai préféré celui-ci à celui-là. J'ai plongé en sous-marin à 5 000 m dans le Nautile ainsi que dans un sous-marin nucléaire à 300 m pendant 24 heures. Je suis descendu dans des gouffres de glace, je suis allé quatre fois sur le radeau des cimes à Madagascar, cette immense plate-forme (500 m²) déposée sur la forêt par un dirigeable, je suis allé sur une expédition qui s'appelait « La civilisation perdue du Rio la Venta », où nous sommes partis à la recherche d'une civilisation disparue. Il y avait des grottes difficiles d'accès où nous avons trouvé des restes d'enfants sacrifiés. Ce sont des moments bouleversants.

Est-ce vous qui contactez les scientifiques ou faites-vous partie intégrante du projet ?
Il n'y a pas vraiment de règles. En général, on me propose des expéditions intéressantes, mais avant d'être connu, je cherchais un sujet qui me tenait à cœur et je me battais pour réussir à le monter en trouvant une production.

Vous ne vous êtes jamais senti prisonnier de la caméra ?
Non. En fait, quand je n'ai plus de pellicule ou plus de batteries dans ma caméra, là je me dis : « ça, c'est pour moi ». Cela me permet de ne pas être trop déçu d'avoir raté le plan. Mais quand je fais un documentaire, je suis complètement investi dedans, je veux qu'il soit bien, la fatigue physique passe après. Au cours d'une expédition, je me suis aperçu qu'avec ma caméra, je montais à 6 000 m d'altitude, sans caméra, je montais à 4 000, 5 000 m. Mon moteur, c'est le film....

Propos recueillis par Audrey Turpin
Mise en ligne le 3 avril 2002

Du bois dont on se chauffe...
Rencontre entre deux créateurs atypiques

Léonor de Bailliencourt - 11/2005

Jusqu’au 26 mars 2006 au Musée de la publicité.

Le titre est sobre, minimaliste. L'exposition  s'annonce raffinée. Jean Lariviere impose son style avec élégance. La rigueur dans la mise en scène, le mariage des couleurs confèrent cette autorité subtile à des photographies inqualifiables. Impossible de déceler s'il s'agit d'images destinées aux campagnes publicitaires de la marque Vuitton ou bien de photographies d'art. L'œuvre de Lariviere ne distingue pas la publicité d'une activité artistique au sens noble du terme, si bien que la marque Vuitton –dont il s'est occupé des campagnes publicitaires pendant vingt ans de 1978 à 1998- a fait l'acquisition de nombreuses photographies pour le « patrimoine de la maison ».

Chaque prise est une invitation au voyage souvent imaginaire voire irréaliste. Jean Larivière imagine puis s'obstine à retrouver le lieu rêvé quitte à modifier par des effets d'artifice ce que la nature lui aura offert au Groenland, au Tibet ou encore en Patagonie. Les résultats ne peuvent être que des peintures oniriques à souhait d'un paysage paraissant bien lointain…

Le diaporama de l'exposition est à savourer avant de plonger in situ dans un univers de rêves et de magie.

 

 

Avec cette exposition monographique consacrée à l'oeuvre de Jean Larivière, le Musée de la Publicité prouve, et il y en avait besoin, qu'en publicité aussi il reste une place pour la poésie, la rêverie et, parfois aussi, la drôlerie.
Voilà un homme, un photographe de publicité, qui ne s'est jamais considéré comme un exécutant. Un homme qui pour chaque projet a creusé au plus profond de lui-même, s'est embarqué dans de longues réflexions, accordant au sujet de commande l'attention d'une oeuvre personnelle.
Diplômé en 1963 des Beaux-Arts d'Angers, Jean Larivière commence sa carrière plus en prise avec le monde cinématographique que photographique. Mais quand il y vient, dans le courant des années 1970, il impose sa technique, son registre formel et iconographique. En 1978, la Maison Louis Vuitton lui confie la réalisation d'un catalogue dont les prises de vue le conduisent de la Guadeloupe au Rajasthan en passant par New York et Montréal. Ces images rapportées des quatre coins du monde marquent le début d'une longue collaboration avec le très chic sellier, s'inscrivant au-delà de la commande publicitaire. Elle durera 20 ans. Vingt années durant lesquelles Jean Larivière aura toute lattitude pour choisir la destination de son prochain reportage, mûrir ses images aussi longtemps qu'il le souhaitera. La Maison apprécie tellement le travail de son photographe attitré que ses images nourrissent aussi bien les campagnes de publicité que la patrimoine de Louis Vuitton.
Dans ses images, dans ses périgrinations voyageuses, Jean Larivière se documente, note tout, pense tout, imagine la photo dans ses moindres détails avant même la prise de vue. Passionné par les jouets, il puise aussi ses sujets parmi les objets de sa collection et les met en scène. De ces images naît un univers étonnant où les paysages lointains sont ramenés à l'échelle d'un jouet qui soudain prend vie. Intimes et personnels, ces clichés donneront pourtant naissance, pour certains, à des campagnes Vuitton.
Parallèlement à ce travail, Jean Larivière collabore régulièrement comme photographe de mode aux magazines Vogue, le Jardin des Modes, Egoïste, Actuel ou Libération. Il se voit également confier des campagnes publicitaires pour des marques prestigieuses : Van Cleef & Arpels, Lanvin, Mercedes, Nina Ricci, Pommery, Charles Jourdan ou Virgin... N'en jetez plus ! Cet homme-là est une star à part entière !

Du 31 janvier au 30 avril 2006
Jeu de Paume site Concorde Paris 8ème

Le rapport que Ruscha entretient avec la photographie est complexe et ambivalent - et l’œuvre qui en résulte difficile à définir. Ses contemporains ont d’emblée été intrigués par l’apparent amateurisme de ses instantanés. Ni documentaires ni artistiques à proprement parler, ces images s’attachent au stéréotype et à la banalité, à travers des sujets généralement puisés dans les lieux insignifiants du Sud de la Californie ou de l’Ouest des États-Unis. Outre leur contenu, leur mode de présentation - linéaire et séquentiel - réactive les ressorts mythologiques du road-movie et du roman-photo tout en renouant allusivement avec les leitmotive de la Beat Generation. Aussi cette imagerie éveilla-t-elle l’intérêt des artistes, à une époque où la logique sérielle tenait une place importante dans le pop art et le minimalisme, comme ce sera le cas plus tard dans l’art conceptuel. Enfin, le fait que ces images étaient rassemblées puis distribuées dans de petits volumes fabriqués mécaniquement apparut comme une provocation vis-à-vis d’un monde (et d’un marché) de l’art où prévalait l’œuvre unique fabriquée à la main.

Edward Ruscha Vienna, Austria, 1961 Whitney Museum of American Art, New York ; Gift of the artist ; courtesy Gagosian Gallery

Entre 1963 et 1978, Ruscha réalisa seize livres de photographies, dont il assura lui-même - pour la plupart - la publication. Douze d’entre eux ont pour thème des paysages ou des objets ; quant aux quatre autres, ils peuvent être décrits sommairement comme des inventaires d’événements. Chaque livre du premier groupe s’apparente à un inventaire de sujets prosaïques : stations-service, immeubles, parkings, gâteaux, palmiers - entre autres. Dans leur grande majorité, les photographies ont été prises par Ruscha de la manière la plus neutre ou, selon ses propres dires, la plus « factuelle » possible. L’artiste précise à ce propos : « Je recherchais en fait un non-style, ou bien une non-affirmation dans un non style." (...)

La série des "Produits", réalisée à l’automne 1961, répond manifestement à un programme : photographier une sélection de biens de consommation. Nonobstant leurs qualités graphiques, le savon Maja (ramené du voyage en Europe), la crème à lustrer pour voiture Wax Seal, les raisins secs Sun Maid, ou telle publicité pour un fil dentaire ont été choisis parce qu’ils étaient présents dans l’atelier, et non en raison de leur éventuelle valeur esthétique. Ruscha les disposa et les photographia de manière identique : isolés, centrés, et placés devant un fond indéterminé. Il les comparera plus tard à des "objets trouvés" : "En regardant un produit auquel on ne prête généralement pas attention, qui n’est censé avoir aucune importance, il est possible de se concentrer dessus au point de lui en accorder une. Ces photos, c’était quelque chose comme ça. Je n’ai pas pris ces photos de produits en raison du fait que je les utilisais ou que je les aimais, et ils n’ont fait l’objet d’aucune manipulation de ma part. Curieusement, ils étaient presque comme des objets trouvés. Ils n’étaient pas en parfait état. En les regardant bien, on s’aperçoit qu’ils sont mités sur les bords, qu’ils ont traîné ici et là, qu’ils sont ratatinés. C’est aussi pour ça qu’ils me plaisaient." (...)

Perçues sous cet angle - comme des images non codées d’objets non codés -, ces photographies de produits ne pouvaient faire valoir aucune finalité propre. En réalité, photographier ces "objets trouvés" a permis à Ruscha d’en obtenir des images bidimensionnelles, susceptibles de servir à la préparation de ses peintures : "La photographie me montrait comment était l’objet une fois mis à plat. Dès lors, je n’avais plus à faire les ajustements d’après nature. D’autres artistes transposent les trois dimensions du monde réel dans une image bidimensionnelle. Cela, la photographie le faisait pour moi." (...)

En 1962, Ruscha commença également à prendre des photos - toujours en marge de son activité de peintre - pour son livre Twentysix Gasoline Stations. Au même moment, son style pictural s’affirmait dans des compositions présentant des vocables isolés et des motifs emblématiques soigneusement apposés sur des fonds monochromes. Ruscha a maintes fois expliqué comment un mot (ou, ainsi qu’en témoignent des œuvres ultérieures, une phrase) entendu, imprimé, voire même saisi au détour d’un rêve, pouvait éveiller son inspiration. Tel un objet trouvé, et à force de le répéter en son for intérieur, ce mot sans importance en prenait une. Ses projets photographiques s’imposèrent à sa conscience de la même manière : des formules toutes faites lui dictèrent les titres de ses livres.

Twentysix Gasoline Stations, entrepris en 1962 et publié en 1963, est le premier livre réalisé par Ruscha. C’est son titre, rappelons-le, qui s’est d’abord imposé à lui ; ce n’est qu’ensuite qu’il se mit en quête de la matière qui illustrerait son propos. Ruscha compara du reste ce projet à une sorte de reportage : "Quand j’ai fait les stations-service, j’ai eu l’impression d’entrer dans la peau d’un grand reporter. Tout ce temps, j’ai fait des virées jusqu’en Oklahoma, cinq ou six en un an. Et en voyant toutes ces zones désolées entre Los Angeles et Oklahoma City, je me suis dit que quelqu’un devait ramener l’information en ville. C’était juste un moyen simple et direct de la prélever et de la ramener avec moi. Pour moi, c’est un des meilleurs moyens de rapporter la réalité des faits [...]. Ce n’est rien de plus qu’un manuel éducatif destiné à ceux qui veulent connaître ce genre de choses." (...)

Si Twentysix Gasoline Stations représente un tournant dans son activité photographique, Ruscha en tirera également une marche à suivre pour l’ensemble de ses travaux, tant photographiques que picturaux. Désormais, le choix des sujets les plus terre-à-terre - à l’instar des bâtiments industriels ou commerciaux et des objets usuels - se justifiera par leur absence de valeur esthétique intrinsèque. Les motifs seront "trouvés" ou "ready-made". Chaque photographie, de préférence au format de l’instantané, présentera un sujet / objet isolé. Tout détail annexe susceptible d’éclairer le contexte sera dans la mesure du possible éliminé, afin de "donner de l’importance" à un sujet réputé ordinairement neutre, insignifiant ou "négligeable", tout en soulignant ses qualités formelles. La photographie sera prise rapidement, au gré des circonstances, et sans souci de professionnalisme. Chaque livre proposera des variations sur un thème donné. (...)

Les photographies aériennes des parcs de stationnement ont quant à elles été réalisées lors d’une séance de prises de vue d’une heure et demie, un dimanche matin, tandis que les parkings étaient vides. Ruscha accompagna son photographe, Art Alanis, et lui indiqua ce qu’il devait prendre et comment le prendre. Les parcs - qu’ils soient carrés, rectangulaires, triangulaires, ou bien d’une forme indéfinissable - furent en principe cadrés et pris de la manière la plus "factuelle" possible. Sous la lumière homogène du matin, les ombres et les reliefs apparaissent réduits à leur minimum. Ce livre, souvent perçu comme une critique à peine voilée de la culture consumériste américaine, fut également admiré pour les qualités formelles des motifs en épi, récurrents d’un parc à l’autre. Aucune de ces considérations ne reflète cependant les intentions de l’artiste. (...)

Il est impossible de commenter la production photographique de Ruscha entre 1962 et 1972 sans s’intéresser à sa production de livres. Même si, à l’en croire, la photographie n’avait d’autre enjeu que le collectage de matériaux destinés à ses peintures, l’idée du livre n’en fut pas moins, dans bien des cas, le catalyseur (ou, pourrait-on dire, le prétexte) d’une activité photographique qui trouvera effectivement sa finalité immédiate dans la matérialisation de l’objet. Par le biais de "l’auto-assignation", l’idée et l’objet accédaient tous deux à leur propre justification. En dépit des apparences, et des déclarations de Ruscha lui-même, la mission qu’il s’assignait n’a jamais été ni totalement fortuite, ni purement documentaire. Elle reflétait au contraire une discipline très stricte, découlant d’une vision et d’une réflexion tout à fait personnelles. ”

La légitimité artistique de la photographie remonte à moins d’un quart de siècle. Mais cette situation nouvelle s’accompagne d’une énorme confusion dont la fausse notion de «photographie plasticienne» est l’un des derniers avatars.
Alors que certains conformismes de pensée ont longtemps soutenu les exclusions les plus arbitraires à l’encontre de la photographie, d’autres conformismes ne voient plus aujourd’hui que mixages et passages.
Si la question de l’art et de la photographie ne se pose pas en termes d’exclusion, elle se pose différemment de part et d’autre d’une frontière assez nette et guère perméable : d’un côté, «l’art des photographes» ; de l’autre côté, «la photographie des artistes». Une disjonction culturelle, économique, sociale et esthétique, une étanchéité fondamentale, sépare ces deux territoires.

Dominique BAQUÉ

La Photographie plasticienne, un art paradoxal

 Paris, Éditions du regard, 1998, 328 p., 225 ill. NB et coul., ind., 225 F

Y aurait-il un paradoxe à l'origine de la photographie des années 1980-1990? Son "entrée en art" (entendons son entrée sur le marché de l'art) se serait effectuée à partir de ce qui en constitue la partie la moins noble, celle d'une iconographie purement documentaire. Pour comprendre ce curieux mécanisme qui semble contredire l'ambition même de la photographie à conquérir musées et galeries d'art, il faut se replonger dans l'actualité artistique de la fin des années 1960 et des années 1970, soit aux heures de l'éveil puis du triomphe de l'art conceptuel, présenté comme la forme ultime du modernisme. Installations, textes ou performances firent appel à l'enregistrement photographique pour garder la trace des événements ou bien pour illustrer un concept. La photographie serait ici le simple reliquat d'une histoire de l'art contemporain, dont Dominique Baqué cherche à décrire la lente conversion en une forme déterminante de l'art lui-même. Entrée en art comme une "humble servante", la photographie serait devenue la maîtresse du jeu, par un renversement de situation en bonne part déterminé par l'abandon de sa propre histoire ­ celle des photographes et de leur repli sur la "spécificité" du médium. Voilà, à grands traits, l'analyse et la tentative de récit que propose La Photographie plasticienne. Le dénominateur commun des photographies retenues ici provient de l'origine qu'elles trouveraient dans l'art conceptuel, soit la marque d'une certaine "pauvreté", due à son statut quasiment administratif de document. Paradoxe toujours, puisque cette esthétique du banal aurait préparé en sous-main les développements formels des années 1980, marquées notamment par l'emploi du grand format et de la couleur. Ainsi, en quittant le photojournalisme et autres applications utilitaires, en rompant avec des notions telles que "l'instant décisif", en se démarquant enfin de ce que l'on appelait dans les années 1980 la "photographie créative", la photographie plasticienne aurait trouvé les moyens de convertir les conditions d'une naissance sans lustre en un destin historique.

Pour qu'un tel destin s'accomplisse, il aura été nécessaire d'établir la légitimité théorique d'un art photographique par le biais d'une définition de l'essence du médium lui-même. Le constat prophétique de la perte de l'aura chez Benjamin reste ici largement exploité, la sémiologie barthésienne est quant à elle critiquée dans sa réduction de l'image au référent, le nom de Rosalind Krauss apparaît pour saluer la pertinence de la notion d'indice, et l'auteur reconnaît enfin à Philippe Dubois le mérite d'avoir nuancé la notion d'empreinte en posant la question de l'acte et de la réception de la photographie. Plus présent encore, mais en filigrane, le discours critique de Jean-François Chevrier apparaît essentiel dans sa réflexion historique et formaliste qui aboutit à la notion de forme-tableau.

Qu'il y ait eu dans ces années 1980 une actualité théorique autour de la photographie, on n'en disconviendra pas, mais nulle analyse ne permet ici de recouper ces théories et d'établir ce qui fonde la légitimité d'une photographie "plasticienne". Décidément, c'est du côté de l'art conceptuel que Dominique Baqué perçoit une filiation, notamment dans l'intérêt que ces artistes ont trouvé chez Walker Evans et la notion de "style documentaire", mais aussi dans la question des rapports entre texte et image - là où, d'Edward Rusha à Dan Graham, de Victor Burgin à Douglas Huebler, s'élaborent au sein d'images banales et testimoniales, les lentes conditions d'émergence d'une représentation plus attentive à l'imagination et à la forme. Pour Baqué donc, le conceptuel fut le terreau probablement inconscient d'un art photographique "plasticien". Pour mieux y croire, il nous faudrait un véritable essai historique ­ un peu plus, à vrai dire, que l'accumulation de notes de synthèse - et l'ouverture sur un univers de référence élargi qui associerait au strict art conceptuel les antécédents de la scène artistique des années 1960, d'un Rauschenberg ou bien encore d'un Wolf Vostell. Les enjeux plastiques et critiques y sont là probablement plus lisibles, et posent clairement la question de l'intégration de l'imagerie documentaire et de son style aux enjeux esthétiques.

Michel Poivert

Bulletin de la SFP, 7e série-N°6, octobre 1999, p. 2.

La galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, créée en 1975 à Paris, est un des hauts lieux du marché de l'art contemporain. On peut y découvrir, depuis son origine, des travaux photographiques, réalisés notamment dans le contexte de l'art conceptuel dont les Durand-Dessert furent les principaux promoteurs en France. L'histoire et l'activité de cette galerie offrent aujourd'hui l'occasion d'interpréter le succès de la photographie sur le marché de l'art contemporain.

Vous êtes aujourd'hui un des acteurs du marché de la photographie. Cela veut-il dire que vous vous êtes adaptés, ou mieux que vous avez su voir quelle orientation prenait le marché de l'art contemporain ?
Nous montrons des photographies depuis vingt-cinq ans sur le marché de l'art contemporain (Burgin, Hilliard...). Celui-ci croise aujourd'hui un marché plus spécifique sur lequel nous devons être naturellement présents. Notre aventure est profondément ancrée dans l'histoire de l'art conceptuel, histoire dont on pourrait aisément montrer d'ailleurs qu'elle s'est principalement écrite en Europe, grâce à quelques grands marchands belges, allemands, français ou italiens. Et non pas comme on le croit souvent aux États-Unis, qui sont longtemps restés sur le succès du pop'art. C'est un renversement de perspective qu'il faut établir pour tenter de comprendre la présence de la photographie sur le marché de l'art contemporain.  

Le succès de la photographie à partir des années 80 vous semble-t-il directement issu du courant conceptuel ?
Les exemples pourraient être nombreux, des artistes comme Cindy Sherman par exemple ont inscrit leurs premiers travaux dans la lignée de l'art conceptuel. C'est également vrai pour Christian Boltanski. Pour le comprendre, il faut rappeler que l'art conceptuel le plus extrême avait véritablement liquidé non seulement la peinture mais toute pratique plastique. La dématérialisation de l'art, comme on a pu l'appeler, conduisait le marchand à vendre des projets d'installations, des "concepts", c'est-à-dire concrètement des plans, des "modes d'emploi". La photographie intervenait au même titre que ces éléments : une information visuelle, un document témoignant d'une installation ou d'une action.

Si les années 70 ont vu le triomphe du conceptuel, en revanche les années 80 ont marqué le retour de la peinture sur le marché. Comment la photographie a-t-elle appréhendé ce phénomène qui semblait a priori la condamner ?
La photographie telle qu'on vient de la décrire aurait effectivement été écrasée par le retour de la peinture et de son succès sans précédent sur le marché. Mais il ne faut pas oublier que certaines des personnalités phares de cette peinture, notamment Garouste ou Clemente, étaient parties de travaux photographiques s'inscrivant dans le contexte de l'art conceptuel. Le cas de Burgin est exemplaire d'un passage de la photographie "documentaire" de ses performances, à une production photographique autonome.

On pourrait le dire également de Gina Pane, pour qui la réalisation de montages photographiques à partir de ses actions s'est révélée à un moment la finalité même des actions.
Oui et je pense, pour revenir à la période du succès de la peinture et de la figuration libre notamment, que des artistes aujourd'hui reconnus comme les grands représentants de la photographie des années 80-90, c'est le cas de Georges Rousse, ont commencé précisément dans la mouvance de la figuration libre : ses photographies partaient de peintures in situ de facture explicitement "figuration libre".

Pour comprendre l'articulation entre ces différentes générations, on évoque souvent la "culture photographique" des artistes contemporains. L'influence de Walker Evans et de son idée de "style documentaire" est souvent mise en avant pour penser le passage du document artistique à une photographie artistique autonome.
Pour avoir cotoyé les artistes durant toute cette période, je peux dire que cette influence est largement surestimée, elle apparaît me semble-t-il beaucoup plus tard dans un discours rétrospectif. Non, on regardait peu Walker Evans chez les conceptuels des années 70, en revanche on regardait beaucoup August Sander et Karl Blossfeldt. Leur construction systématique comme leur "objectivité" formaient un ensemble de critères qui répondaient parfaitement aux attentes conceptuelles, tout en étant des "images". Un livre me semble avoir joué ici un rôle, c'est La Photographie est-elle un art ? de Volker Kahmen, où l'on mettait en vis-à-vis la photographie historique, celle des avant-gardes et de l'art le plus contemporain. Mais il faut y ajouter l'autre grande source photographique des artistes, comme par exemple Boltanski : c'est l'iconographie vernaculaire. Celle des magazines et de la presse en général, et aussi de la photographie amateur. On trouvait là, à l'état pur de son usage, une stylistique susceptible d'être recyclée dans des projets artistiques. Et encore une fois, cette iconographie vernaculaire souscrivait parfaitement au cadre conceptuel : ce n'était pas de l'art, elle dépendait du discours, elle s'agençait et se retournait parfaitement pour se mettre au service d'un discours critique.

Revenons sur l'historique que vous dégagez, en dressant une généalogie entre art conceptuel et photographie. Ce qui me frappe tout de même, c'est que la photographie a été très présente dans la production pop, aux États-Unis comme en Europe, précisément à partir de productions "mixtes" (collage, etc.). Ne peut-on y voir une autre source de l'émergence de la photographie contemporaine ?
Certes, Warhol a été un moyen d'introduire la photographie sur un marché de l'art contemporain "bourgeois". À cette nuance près toutefois, que la photographie en tant que telle chez Warhol - et je pense aux Polaroid que nous avons montrés - , faisait partie du jardin secret de Warhol, c'est surtout après sa mort, en compulsant ses archives, que la question de la photographie s'est imposée. Quoi qu'il en soit, le rapport du pop à la photographie - celle des médias essentiellement - a surtout reposé sur une question d'iconographie : l'enjeu consistait alors plus à passer de la photographie à la peinture que d'aller de la peinture vers la photographie.

Et en ce qui concerne l'Europe, je pense à l'utilisation de la photographie chez Vostell, Richter, Beuys et dans les années 60 aux activités de Fluxus ?
Il y a peut-être une tradition allemande des pratiques mixtes. Il faut se souvenir de l'importance de quelqu'un comme John Heartfield sur la génération des années 60, expositions ou publications montraient que montage et information allaient de pair. Avec Fluxus, la photographie apparaît tant d'un point de vue documentaire sur les actions que dans une tradition du collage, on y trouve donc réunies les deux grandes approches a priori antagonistes (art et document) qui finalement prennent leur source chez Dada et le surréalisme.

On a parlé récemment du développement d'un "académisme" de la photographie contemporaine, percevez-vous ce phénomène ?
Il faut distinguer ici la question de la création de celle du marché lui-même. Certes, on observe désormais des galeries qui, d'une certaine manière, présentent du "second choix" en matière de photographie contemporaine. Ce second choix est le produit naturel des épigones d'artistes de premier plan, on trouve par exemple une production "trash" à la manière de Nan Goldin. Il s'agit plus généralement d'un effet de mode que d'un académisme au sens d'une domination de l'art par des critères d'autorité venant de l'institution.

Michel Poivert