Du bois dont on se chauffe...
Rencontre entre deux créateurs atypiques
Etonnantes personnalités que ces deux artistes/graphistes/designers... Pascal Colrat, enfant terrible du graphisme et de la photographie et Arik Levy, designer éloigné du design, confrontent leurs intimités, guettant un possible universalisme des émotions. Voyage troublant.
Dans cette exposition du Passage de Retz, Pascal Colrat, créateur/créatif polymorphe agaçant et malin, dévoile l'envers de la prise de vue photographique. Le moment où rien n'est joué, où les émotions réelles s'imposent encore, où les banalité des hommes et des objets n'a pas encore été sublimée par la grâce d'une focale ou d'une palette graphique. Dans cette enquête, quête personnelle et émotionnelle menée par Colrat sur lui-même, se pose la question du décalage burlesque, des objets posés là où on les attendaient pas. Multiplication de photos d'objets parfois tragiques, parfois amusantes, démultipliés et trafiqués ad infinitum par la grâce de l'outil numérique, créant une atmosphère étrange et baroque. Autant d'images qui paraissent illustrer un roman policier ou une filature secrète... Au visiteur de tenter d'en saisir le sens.
Déjà invité au Passage de Retz, le designer Arik Levy s'éloigne dans cette exposition de sa discipline première, passant de trois à deux dimensions par l'intermédiaire de la photographie. Ses images, entre photos de famille et capture de ses dernières créations d'objets, racontent toutes le nécessaire ancrage d'un élément dans son espace. Ancrage familial et sentimental, ancrage du terroir, pour les uns, ancrage fonctionnel et esthétique pour les autres.
Une exposition bizarre, agaçante et touchante à la fois, où deux artistes pas communs tentent de dépasser leur images publique pour dire leur sensibilité privée. Sans niaiserie ni vulgarité mais pas sans un certain malaise.
Léonor de Bailliencourt - 11/2005
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Jusqu’au 26 mars 2006 au Musée de la publicité.
Le titre est sobre, minimaliste. L'exposition s'annonce raffinée. Jean Lariviere impose son style avec élégance. La rigueur dans la mise en scène, le mariage des couleurs confèrent cette autorité subtile à des photographies inqualifiables. Impossible de déceler s'il s'agit d'images destinées aux campagnes publicitaires de la marque Vuitton ou bien de photographies d'art. L'œuvre de Lariviere ne distingue pas la publicité d'une activité artistique au sens noble du terme, si bien que la marque Vuitton –dont il s'est occupé des campagnes publicitaires pendant vingt ans de 1978 à 1998- a fait l'acquisition de nombreuses photographies pour le « patrimoine de la maison ».
Chaque prise est une invitation au voyage souvent imaginaire voire irréaliste. Jean Larivière imagine puis s'obstine à retrouver le lieu rêvé quitte à modifier par des effets d'artifice ce que la nature lui aura offert au Groenland, au Tibet ou encore en Patagonie. Les résultats ne peuvent être que des peintures oniriques à souhait d'un paysage paraissant bien lointain…
Le diaporama de l'exposition est à savourer avant de plonger in situ dans un univers de rêves et de magie.
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Avec cette exposition monographique consacrée à l'oeuvre de Jean Larivière, le Musée de la Publicité prouve, et il y en avait besoin, qu'en publicité aussi il reste une place pour la poésie, la rêverie et, parfois aussi, la drôlerie.
Voilà un homme, un photographe de publicité, qui ne s'est jamais considéré comme un exécutant. Un homme qui pour chaque projet a creusé au plus profond de lui-même, s'est embarqué dans de longues réflexions, accordant au sujet de commande l'attention d'une oeuvre personnelle.
Diplômé en 1963 des Beaux-Arts d'Angers, Jean Larivière commence sa carrière plus en prise avec le monde cinématographique que photographique. Mais quand il y vient, dans le courant des années 1970, il impose sa technique, son registre formel et iconographique. En 1978, la Maison Louis Vuitton lui confie la réalisation d'un catalogue dont les prises de vue le conduisent de la Guadeloupe au Rajasthan en passant par New York et Montréal. Ces images rapportées des quatre coins du monde marquent le début d'une longue collaboration avec le très chic sellier, s'inscrivant au-delà de la commande publicitaire. Elle durera 20 ans. Vingt années durant lesquelles Jean Larivière aura toute lattitude pour choisir la destination de son prochain reportage, mûrir ses images aussi longtemps qu'il le souhaitera. La Maison apprécie tellement le travail de son photographe attitré que ses images nourrissent aussi bien les campagnes de publicité que la patrimoine de Louis Vuitton.
Dans ses images, dans ses périgrinations voyageuses, Jean Larivière se documente, note tout, pense tout, imagine la photo dans ses moindres détails avant même la prise de vue. Passionné par les jouets, il puise aussi ses sujets parmi les objets de sa collection et les met en scène. De ces images naît un univers étonnant où les paysages lointains sont ramenés à l'échelle d'un jouet qui soudain prend vie. Intimes et personnels, ces clichés donneront pourtant naissance, pour certains, à des campagnes Vuitton.
Parallèlement à ce travail, Jean Larivière collabore régulièrement comme photographe de mode aux magazines Vogue, le Jardin des Modes, Egoïste, Actuel ou Libération. Il se voit également confier des campagnes publicitaires pour des marques prestigieuses : Van Cleef & Arpels, Lanvin, Mercedes, Nina Ricci, Pommery, Charles Jourdan ou Virgin... N'en jetez plus ! Cet homme-là est une star à part entière !
Du 31 janvier au 30 avril 2006
Jeu de Paume site Concorde Paris 8ème
Le rapport que Ruscha entretient avec la photographie est complexe et ambivalent - et l’œuvre qui en résulte difficile à définir. Ses contemporains ont d’emblée été intrigués par l’apparent amateurisme de ses instantanés. Ni documentaires ni artistiques à proprement parler, ces images s’attachent au stéréotype et à la banalité, à travers des sujets généralement puisés dans les lieux insignifiants du Sud de la Californie ou de l’Ouest des États-Unis. Outre leur contenu, leur mode de présentation - linéaire et séquentiel - réactive les ressorts mythologiques du road-movie et du roman-photo tout en renouant allusivement avec les leitmotive de la Beat Generation. Aussi cette imagerie éveilla-t-elle l’intérêt des artistes, à une époque où la logique sérielle tenait une place importante dans le pop art et le minimalisme, comme ce sera le cas plus tard dans l’art conceptuel. Enfin, le fait que ces images étaient rassemblées puis distribuées dans de petits volumes fabriqués mécaniquement apparut comme une provocation vis-à-vis d’un monde (et d’un marché) de l’art où prévalait l’œuvre unique fabriquée à la main.
Edward Ruscha Vienna, Austria, 1961 Whitney Museum of American Art, New York ; Gift of the artist ; courtesy Gagosian Gallery
Entre 1963 et 1978, Ruscha réalisa seize livres de photographies, dont il assura lui-même - pour la plupart - la publication. Douze d’entre eux ont pour thème des paysages ou des objets ; quant aux quatre autres, ils peuvent être décrits sommairement comme des inventaires d’événements. Chaque livre du premier groupe s’apparente à un inventaire de sujets prosaïques : stations-service, immeubles, parkings, gâteaux, palmiers - entre autres. Dans leur grande majorité, les photographies ont été prises par Ruscha de la manière la plus neutre ou, selon ses propres dires, la plus « factuelle » possible. L’artiste précise à ce propos : « Je recherchais en fait un non-style, ou bien une non-affirmation dans un non style." (...)
La série des "Produits", réalisée à l’automne 1961, répond manifestement à un programme : photographier une sélection de biens de consommation. Nonobstant leurs qualités graphiques, le savon Maja (ramené du voyage en Europe), la crème à lustrer pour voiture Wax Seal, les raisins secs Sun Maid, ou telle publicité pour un fil dentaire ont été choisis parce qu’ils étaient présents dans l’atelier, et non en raison de leur éventuelle valeur esthétique. Ruscha les disposa et les photographia de manière identique : isolés, centrés, et placés devant un fond indéterminé. Il les comparera plus tard à des "objets trouvés" : "En regardant un produit auquel on ne prête généralement pas attention, qui n’est censé avoir aucune importance, il est possible de se concentrer dessus au point de lui en accorder une. Ces photos, c’était quelque chose comme ça. Je n’ai pas pris ces photos de produits en raison du fait que je les utilisais ou que je les aimais, et ils n’ont fait l’objet d’aucune manipulation de ma part. Curieusement, ils étaient presque comme des objets trouvés. Ils n’étaient pas en parfait état. En les regardant bien, on s’aperçoit qu’ils sont mités sur les bords, qu’ils ont traîné ici et là, qu’ils sont ratatinés. C’est aussi pour ça qu’ils me plaisaient." (...)
Perçues sous cet angle - comme des images non codées d’objets non codés -, ces photographies de produits ne pouvaient faire valoir aucune finalité propre. En réalité, photographier ces "objets trouvés" a permis à Ruscha d’en obtenir des images bidimensionnelles, susceptibles de servir à la préparation de ses peintures : "La photographie me montrait comment était l’objet une fois mis à plat. Dès lors, je n’avais plus à faire les ajustements d’après nature. D’autres artistes transposent les trois dimensions du monde réel dans une image bidimensionnelle. Cela, la photographie le faisait pour moi." (...)
En 1962, Ruscha commença également à prendre des photos - toujours en marge de son activité de peintre - pour son livre Twentysix Gasoline Stations. Au même moment, son style pictural s’affirmait dans des compositions présentant des vocables isolés et des motifs emblématiques soigneusement apposés sur des fonds monochromes. Ruscha a maintes fois expliqué comment un mot (ou, ainsi qu’en témoignent des œuvres ultérieures, une phrase) entendu, imprimé, voire même saisi au détour d’un rêve, pouvait éveiller son inspiration. Tel un objet trouvé, et à force de le répéter en son for intérieur, ce mot sans importance en prenait une. Ses projets photographiques s’imposèrent à sa conscience de la même manière : des formules toutes faites lui dictèrent les titres de ses livres.
Twentysix Gasoline Stations, entrepris en 1962 et publié en 1963, est le premier livre réalisé par Ruscha. C’est son titre, rappelons-le, qui s’est d’abord imposé à lui ; ce n’est qu’ensuite qu’il se mit en quête de la matière qui illustrerait son propos. Ruscha compara du reste ce projet à une sorte de reportage : "Quand j’ai fait les stations-service, j’ai eu l’impression d’entrer dans la peau d’un grand reporter. Tout ce temps, j’ai fait des virées jusqu’en Oklahoma, cinq ou six en un an. Et en voyant toutes ces zones désolées entre Los Angeles et Oklahoma City, je me suis dit que quelqu’un devait ramener l’information en ville. C’était juste un moyen simple et direct de la prélever et de la ramener avec moi. Pour moi, c’est un des meilleurs moyens de rapporter la réalité des faits [...]. Ce n’est rien de plus qu’un manuel éducatif destiné à ceux qui veulent connaître ce genre de choses." (...)
Si Twentysix Gasoline Stations représente un tournant dans son activité photographique, Ruscha en tirera également une marche à suivre pour l’ensemble de ses travaux, tant photographiques que picturaux. Désormais, le choix des sujets les plus terre-à-terre - à l’instar des bâtiments industriels ou commerciaux et des objets usuels - se justifiera par leur absence de valeur esthétique intrinsèque. Les motifs seront "trouvés" ou "ready-made". Chaque photographie, de préférence au format de l’instantané, présentera un sujet / objet isolé. Tout détail annexe susceptible d’éclairer le contexte sera dans la mesure du possible éliminé, afin de "donner de l’importance" à un sujet réputé ordinairement neutre, insignifiant ou "négligeable", tout en soulignant ses qualités formelles. La photographie sera prise rapidement, au gré des circonstances, et sans souci de professionnalisme. Chaque livre proposera des variations sur un thème donné. (...)
Les photographies aériennes des parcs de stationnement ont quant à elles été réalisées lors d’une séance de prises de vue d’une heure et demie, un dimanche matin, tandis que les parkings étaient vides. Ruscha accompagna son photographe, Art Alanis, et lui indiqua ce qu’il devait prendre et comment le prendre. Les parcs - qu’ils soient carrés, rectangulaires, triangulaires, ou bien d’une forme indéfinissable - furent en principe cadrés et pris de la manière la plus "factuelle" possible. Sous la lumière homogène du matin, les ombres et les reliefs apparaissent réduits à leur minimum. Ce livre, souvent perçu comme une critique à peine voilée de la culture consumériste américaine, fut également admiré pour les qualités formelles des motifs en épi, récurrents d’un parc à l’autre. Aucune de ces considérations ne reflète cependant les intentions de l’artiste. (...)
Il est impossible de commenter la production photographique de Ruscha entre 1962 et 1972 sans s’intéresser à sa production de livres. Même si, à l’en croire, la photographie n’avait d’autre enjeu que le collectage de matériaux destinés à ses peintures, l’idée du livre n’en fut pas moins, dans bien des cas, le catalyseur (ou, pourrait-on dire, le prétexte) d’une activité photographique qui trouvera effectivement sa finalité immédiate dans la matérialisation de l’objet. Par le biais de "l’auto-assignation", l’idée et l’objet accédaient tous deux à leur propre justification. En dépit des apparences, et des déclarations de Ruscha lui-même, la mission qu’il s’assignait n’a jamais été ni totalement fortuite, ni purement documentaire. Elle reflétait au contraire une discipline très stricte, découlant d’une vision et d’une réflexion tout à fait personnelles. ”
Bourse du talent Picto
Lauréats 2005 Kodak Professionnel, PICTO, Prophot et Photographie.com ménent depuis plusieurs années des actions visant à soutenir individuellement ou collectivement de jeunes photographes et en particulier à se faire connaître. Initiée par Photographie.com en 1996, la Bourse du talent, qui permet de découvrir de jeunes photographes prometteurs, s'inscrit dans cet objectif de promotion. Ils sont quatre. Quatre jeunes photographes découverts par les trois bourses du talent organisées en 2005 par Kodak Professionnel, PICTO, Prophot et Photographie.com. Exposés sur les cimaises de PICTO Bastille, ils représentent les tendances de la jeune photographie d'aujourd'hui, à mi-chemin entre le documentaire et le travail plasticien. Faisant le grand écart entre des formes et des approches du réel très diverses, ensemble ils constituent le regard que les jeunes photographes portent sur le monde et révèlent la manière dont ils jouent avec leur médium.
Un tremplin pour la profession.
Mention spéciale - Emile Loreaux - Je suis une tomate. J'ai déchiré le morceau de carton où il y avait l'adresse des tomates, et je me suis rendu à Rungis, tel un étranger avec un petit bout de papier qu'il ne sait pas lire. J'ai montré mon bout de carton à un chauffeur de camion, nous ne nous comprenions pas à cause de la langue, alors il a eu l'idée d'appeler son patron en Espagne, qui lui, parle un peu français. Affaire conclut, c'était parti pour Almeria. On m'a donc permis de satisfaire ma curiosité. Je n'avais pas beaucoup d'espoir sur la qualité de ces tomates qui ne pourrissent pas, ni sur les raisons qui les faisaient venir de si loin, et je suis passé des invitations aux menaces lorsque j'ai voulu rencontrer les travailleurs. Rejetés des villes par des intimidations, on pourrait ne pas les voir, et pourtant ils sont plus de 20 000 à travailler et vivre dans les 35000 hectares de serres, "la mer de plastique". Aujourd'hui ils sont marocains, sans papiers, mais déjà cotoient une main d'oeuvre venue des pays de l'Est avec des contrats de travail qui ne les épargnent pas la précarité. Malgré un accord qui fixe le prix de journée à 36 euros, les salaires versés sont de 20 euros pour des journées de dix heures, soit 2 euros de l'heure. Ce travail est né de la volonté de faire réfléchir sur les conséquences de certaines attitudes de consommation, en suivant à rebours le parcours d'une tomate. Il s'agit là de montrer un exemple de délocalisation au sein de l'Europe. Un esclavage moderne que certains érigent en modèle économique. Le jury était composé de : Aurore Valade - Intérieur avec figures Le jury était composé de :
Bourse du Talent Reportage #25 -
Qui suis-je ? Il y a des questions sans réponses, mais quant à connaitre la provenance d'une tomate que l'on vient d'acheter, si on le souhaite, c'est possible.
Agnés Voltz (Chambre avec vues)
Daphné Anglés (N-Y Times)
Nathalie Marchetti (l'Express)
Alain Frilet (Magnum).
Bourse du Talent Portrait #26
Quand elle évoque son travail, Aurore Valade préfère parler de "galerie de personnages", plutôt que de "galerie de portraits". Réfutant toute recherche d'identité ou d'intériorité, elle s'intéresse aux espaces intérieurs et aux figures qui les habitent, à la Persona et au masque. Composées comme des tableaux vivants, ses images se réfèrent à la fois à la peinture et au théâtre. Univers de redondances et de dédoublement ; jeux de correspondances et enveloppement baroque des intérieurs domestiques : les lieux de vie lui servent de modèles, comme de petits musées privés dans lesquels la profusion de détails et d'objets en tout genre porte les signes de leur époque.
Laurence Vecten (Glamour)
Michel Benichou (Le Magazine Littéraire)
Alexandre Persy (Galerie Actes 2)
Patrick Le Bescont (Editions Filigranes)
Pierre Laurent Sanner (Festival Images au centre)
Laure Bertin - Apnée
Bourse du Talent Espace, Paysage et Architecture #24
"Lieux similaires à des maquettes ou des décors,scéne d'un théâtre de l'absurde où se joue un ennui plombant... Espaces vides et glacés, entourant parfois des êtres seuls, pris dans une attente indéfinie..." Des photographies d'errance à travers les métropôles occidentales, sous influences diverses : Marc Augé, Samuel Beckett, Albert Camus, Edward Hopper, Gilles Lipovetsky, Philip Lorca-di-Corcia ou George Segal. Laure Bertin a réalisé un veritable travail de plasticien s'inscrivant parfaitement dans la mouvance actuelle, notamment par le refus de saisir un "instant décisif" cher à Henri Cartier-Bresson et désuet aux yeux de nombreux artistes contemporains.
Le jury était composé de :
Paula Aisemberg (la Maison Rouge)
Yves Marie Marchand (Edition Marval)
Philippe Le Bihan (Galerie 779)
Bogdan Konopka (photographe)
Wanda Schmollgruber (le Figaro Magazine)
Anaïd Demir (le Journal des Arts)
Lauréats 2004
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Grégoire Eloy |
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Liza Nguyen Bourse du Talent Portrait |
Les autres...
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Bourse du talent no. 10 de juin 2000 |
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Bourse du talent no. 9 de mars 2000
atribuée à Frédéric SAUTEREAU sujet: Les Murs © Frédéric Sautereau |
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Bourse du talent no. 8 de décembre 1999 |
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Bourse du talent no. 8 de décembre 1999
atribuée à Estelle REBOURT sujet: Paysages de bord de mer © Estelle Rebourt |
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Bourse du talent no. 6 de juin 1999
atribuée à Jean Pierre DEGAS sujet: L'histoire de 52 dimanches © Jean Pierre Degas |
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Bourse du talent no. 4 de décembre 1998
atribuée à Eric GOURLAN sujet: Portes ouvertes sur la folie © Eric Gourlan |
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Bourse du talent no. 2 de juin 1998
atribuée à Jurgen NEFZGER sujet: Hexagone © Jurgen Nefzger |
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William Klein
Centre Pompidou
07 déc. 2005 
20 fév. 2006
L’élégance de la scénographie tranche avec le style brutal et noir dont William Klein a fait sa signature photographique. Le parcours qu’elle propose, dans une œuvre plus éditoriale et cinématographique que destinée aux cimaises des musées, suit une ligne claire et efficace, depuis les Abstractions des débuts jusqu’aux Contacts peints des dernières années.
Texte
Par Muriel Denet
Un couloir circulaire, rouge et noir, les couleurs fétiches de Klein graphiste, s’enroule autour du cœur de l’œuvre — les villes, et les livres que le photographe leur a consacré —, distribue trois salles thématiques, et débouche sur une place aux murs couverts des graffitis de l’artiste. La trajectoire est urbaine : Rome, Tokyo, Moscou, Paris, et pour commencer, bien sûr, New York, et le livre fondateur, dont le titre parodiait un slogan publicitaire et un titre accrocheur de la presse à scandale : Life is good and good for you in New York, William Klein Trance Witness Revels.
Les livres sont là, sous vitrine. Les pages contrastées et saturées défilent sur de petits écrans plasma, et quelques épreuves sous verre tentent de restituer un parfum d’époque. C’est un peu frustrant, mais pour William Klein, à l’instar d’un Walker Evans qui l’annonçait dès la fin des années vingt, l’image photographique n’est pas une fin, mais bien le matériau d’une œuvre plus vaste dont le support privilégié est le livre. On le sait William Klein en a bouleversé la mise en page traditionnelle par des montages complexes qui ont horreur du vide. Imbrication et variation des formats et des échelles orchestrent un âpre corps à corps avec la ville, dans une proximité pressée, exacerbée par le grand angulaire, et la noirceur brutale des tirages. Ces formes, radicalement novatrices en 1956, parlent de la violence des rapports sociaux, mais aussi de la condition urbaine modelée par l’omniprésence des médias, de la publicité, et du consumérisme triomphant. Cette tension entre plongée aveugle et froide distanciation, qui régit les foules urbaines, sous-tend tout le travail de Klein.
Ainsi les photos de mode. Peu enclin à l’artifice suranné de cet univers (par ailleurs brocardé avec humour dans Qui êtes-vous Polly Maggoo?), William Klein pose, dès le début des années soixante, ses mannequins déshumanisés dans les rues des métropoles. Entre effervescence urbaine et jeux de miroir aussi guindés que les tailleurs photographiés, la noirceur iconoclaste du photographe minent des mises en scènes sophistiquées en forme de collages quasi surréalistes.
Dans la salle la plus vaste, conçue comme une immense vitrine, deux grands panneaux muraux composés de tirages photographiques juxtaposés mêlent dans un joyeux désordre ces foules urbaines qui se côtoient dans l’ignorance, l’indifférence ou l’invective : manifestations sportives et concerts rocks, rassemblements pieux et Gay Pride, parades technos et obsèques de stars, etc. Avec leurs grandes photos centrales — L’Enterrement de Maurice Thorez d’un côté, un 1er mai moscovite de l’ère soviétique de l’autre —, ces deux fresques font aussi figure d’autels dressés aux illusions révolutionnaires à jamais enfuies. Un Américain politiquement peu correct ce William Klein. Ce que confirment, avec une vitalité décousue, les extraits de films, montés et projetés dans deux petits kiosques.
Corrosifs et loufoques, quand ils évoquent l’uniformisation des vies et des comportements par le consumérisme triomphant des années soixante (Le Couple témoin), cela devient grandguignolesque pour parodier et railler l’arrogance de l’once Sam, fer de lance autoproclamé du monde libre (Mr. Freedom). Dans les films à caractère documentaire, la caméra, comme l’appareil photo, est au plus près des corps et des visages ; immergée dans la foule, ballottée, elle ne lâche pas prise, elle capte des flux plus qu’elle ne montre ou démontre (Loin du Vietnam, Muhammad Ali, the Greatest, Grands soirs et petits matins).
Le parcours, revigorant, s’achève donc sur une place, avec allée et bancs, dont les murs sont intégralement couverts de quelques-uns des fameux Contacts peints, démesurément agrandis, qui fonctionnent ici comme des tags, des signatures apposées par l’artiste aux cimaises du Centre Pompidou. Est-ce la démesure? L’aspect glacé des parois? Une distance s’instaure à rebours des photographies. Mais il s’agit ici encore d’un échantillonnage. Cette rétrospective offre des aperçus sur l’œuvre, fonctionne comme une vitrine, comme une invitation à aller voir livres et films. L’œuvre fait ainsi naturellement retour dans le circuit de la consommation, dont elle s’est abondamment nourrie, jusqu’à un absurde salutaire.
Automne
winter
Tom Van Lingen
Printemps Été
Summer
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